Melancholie

Das „Goldene Zeitalter“ Englands irritiert uns mit einer fast paradoxen Beobachtung: Erstmals seit über 200 Jahren erfreut sich das Land unter Elisabeth I. einer vorher nie gekannten nationalen Sicherheit, Ruhe und relativen Prosperität, und gleichzeitig entwickeln Dichter, Künstler und komponisten ein fast morbides Interesse an Tod und Vergänglichkeit, Trauer und Melancholie. Nur in den seltensten Fällen lassen sich hierfür konkrete biographische „Tatbestände“ dingfest machen.
Wenn beispielsweise Sir Walter Ralegh schreibt: „O eloquent, just and mighty Death! whom none could advise, thou has perswadded; what none hath dared, thou hast done; and whom all the world hath flattered, thou only hast cast out of the world and despised; thou hast drawne together all the farre-stretched greatnesse, all the pride, crueltie, and ambition of man, and covered it all over with these two narrow words: Hic jacet.“ (The history of the World, London 1614), so hatte er durchaus guten Grund, brachte er doch nach Verhängung des Todesurteils elf Jahre im Tower zu. Die meisten seiner Zeitgenossen teilten seine Gefühle, nicht jedoch sein Schicksal.

Warum das so ist, läßt sich für uns heute vielleicht nurmehr rein spekulativ ergründen. Der Florentiner Marsilio Ficino (-1499) hatte wohl durch seine Übersetzungen des Corpus Hermeticum, von Schriften Platons und Plotins, sowie durch seine eigenen philosophischen Schriften, die gerade damals in England bekannt zu werden begannen, ein starkes Interesse an der Astrologie und an okkulter (oder „arcanischer“) Philosophie entfacht. Eine Zeitlang scheint eine Art „hermetischer Neoplatonismus“ die vorherrschende geistige Strömung in England gewesen zu sein. Die schon recht alte Idee der Sphärenharmonie in ihrer überirdischen Schönheit einerseits und das gefühl des Ausgeliefertseins menschlichen Schicksals an den Lauf der Gestirne mag durchaus zu einer melancholischen Grundstimmung führen.

Jedoch  nicht nur das Gefühl selbst, sondern nicht zuletzt die rein handwerkliche Grundlage, es zu bewirken, interessierte den damaligen Leser und Hörer. So findet sich auch die Theorie der melancholie ausgiebig behandelt. „You may“, schrieb Robert Burton in seiner Anatomy of Melancholy (1621), „as soon separate weight from lead, heat from fire, moistness from water, brightness from the sun, as misery, discontent, care, calamity, danger, from a man.“

Georg Puttenham in „The Arte of English Poetry“ (1589): „The chief prayse and cunning of our Poet is in the discreet using of his figures, as the skilfull painters is in the good conveyance of his colours and shadowing traits of his pensill.“

Für George Gascoigne (1534-77) ist ein lyrisches Gedicht nicht Dokument persönlicher Erfahrung, sondern ein Artefact, das an den Regeln seines Genres gemessen wird. Er schreibt in „Certayne notes of Instruction concerning the making of verse or ryme in English“: „The first and most necessary poynt that ever I founde meete to be considered in making of a delectable poeme is this, to ground it upon some invention (that is to say) some good and fine devise, shewing the quicke capacitie of the writer.“ Er fährt fort: „If I should undertake to wryte in prayse of a gentlewoman, I would neither praise hir christal eye, nor her cherrie lippe &c. For these things are trita & obvia. But I would either finde some supernaturall cause wherby my penne might walke in the superlative degree, or els I would undertake to aunswer for any imperfection that shee hath, and thereupon rayse the prayse og hir commendacion. Like-wise if I should disclose my pretence in love, I would eyther make a straunge discourse of some intollerable passion, or find occasion to pleade by the example of some historie, or discover my disquiet in shadowes per Allegoriam, or use the convertest meane that I could to avoyde the uncomely customes of common writers ...“

Wie gut sich derlei in Kunst umsetzen läßt, zeigt beispielsweise John Dowland in Liedern wie „I saw My Lady weep“ oder „Flow my Tears“

Daniel, „Songs for the lute, viol and voice“ (1606):
„Can dolefull Notes to measur´d accents set,
Expresse unmeasur´d griefes that tyme forget?
No, let Chromatique Tunes harsh without ground,
Be sullayne Musique for a Tuneless hart:
Chromatique Tunes most lyke my passions sound,
As if combyned to beare their falling part.
Uncertaine certaine turnes, of thoughts forecast,
Bring backe the same,
then dye and dying last.“

Dowlands Widmung der Lachrimae-Pavanen an Queen Anne:
„And though the title doth promise teares,
unfit guests in these joyfull times,
yet no doubt pleasant are the teares
wich musicke weepes,
neither are teares shed alwayes in sorrowe,
but sometimes in joy and gladnesse.“

Er schließt:
„Vouchsafe then (worthy Goddesse) your Gracious protection to these showers of Harmonie, least if you frowne on them, they bee Metamorphosed into true teares“.

Michael Praetorius, 1619:
„Die Violen da Gamba haben 6.Säiten / werden durch Quarten, und in der Mitten eine Terz gestimmet / gleich wie die sechsChörichte Lautten. Die Engelländer / wenn sie alleine darmit etwas musiciren, so machen sie alles bißweilen umb ein Quart, bißweilen auch eine Quint tieffer ... Und daß gibt in diesem Stimmwerck viel eine anmutigere / prächtigere und herrlichere Harmonij, als wenn man im rechten Thon bleibet.
... Die Engelländer nennens gar ... ein Consort, wenn etliche Personen mit allerley Instrumenten ... zusammen in einer Compagny und Gesellschaft gar still, sanfft und lieblich accordiren, und in anmuter Symphonia mit einander zusammen stimmen.“

In jener instrumentalen Blütezeit des frühen Barock überlappten sich nationale stilistische Formen und Eigenarten des Komponierens nicht nur, sie befruchteten sich vielmehr gegenseitig in hohem Maße. Entscheidend für die Entwicklung der Ensemblemusik in Deutschland war der Einfluß des englischen Consorts; namentlich die Idee des Violenensembles stammte aus England. Wie wir bei Praetorius sehen, wurde diese englische Besonderheit auf dem Kontinent aufmerksam (wenn nicht gar neidvoll) beobachtet, in Deutschland vielleicht mehr als in den Nachbarländern auch übernommen und auf die lokalen Erfahrungen, Hörgewohnheiten und Vorlieben zugeschnitten.

Der obertonreiche, transparente Klang der Gamben - manchmal mit dem Attribut „objektiv“ versehen - begünstigt durch seine leichte Durchhörbarkeit eine Kompositionsweise mit stark polyphoner Struktur und gleichwertiger Eigenständigkeit aller Stimmen. Außerdem ist er mehr als jeder andere dazu geeignet, jene Melancholie und jenen fast wollüstig süßen Schmerz hörbar zu machen, die offenbar auch in Deutschland damals vorherrschende Befindlichkeit waren. Die aus der deutschen Lyrik jener Zeit sprechende Todessehnsucht verschafft sich im Gambenklang angemessen Gehör. Daß er mit zunehmender Dominanz der Geigenfamilie als zu wenig voluminös verdrängt werden konnte, ist schwer nachvollziehbar, besteht er doch problemlos auch ohne das „adelnde Etikett musikhistorischer Reanimation“.

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