C.P.E. Bach, von seinen Zeitgenossen als >Originalgenie< verehrt, zählt zu jenen Komponisten des 18. Jahrhunderts, die maßgeblich am Wandel des musikalischen Sprach- und Ausdrucksgefüges vom Hochbarock zur Frühklassik beteiligt waren, ein Wandel, der sich als Übergang von einer >gebundenen< und >gearbeiteten Schreibart< zu einem >freyen< galanten und empfindsamen Stil manifestiert. Der zweite Bachsohn, dessen Künstlertum sich keineswegs in diesen beiden Stilrichtungen erschöpft - galant und empfindsam sind lediglich zwei Idiome in seiner Tonsprache neben anderen -, gilt zugleich als einer der innovativsten Komponisten der Zeit nach 1740.

Verglichen mit den Werken der Leipziger und Frankfurter Zeit verfügt die in Berlin entstandene Kammermusik über ein größeres Instrumentarium, bestehend aus obl. Cemb., V., Fl., Ob., Va.da gamba, Vc. und Hf. Die Anregungen hierzu mögen sowohl von Mitgliedern der Hofkapelle Friedrichs II. als auch aus bürgerlichen musikalischen Kreisen der Stadt gekommen sein. Gelegentlich geht B. auch experimentelle Wege, wie das programmatische Trio c-Moll Wq 161,1 aus dem Jahre 1749 (gedruckt Nürnberg 1751) zeigt. Dieses Trio hat wie kaum ein anderes kammermusikalisches Werk B.s von sich reden gemacht. In ihm habe der Komponist versucht, heißt es im Vorbericht des Erstdrucks (1751), "durch Instrumente etwas, soviel als möglich ist, auszudrücken, wozu man sonst viel bequemer die Singstimme und Worte brauchet. Es soll gleichsam ein Gespräch zwischen einem Sanguineus und einem Melancholicus vorstellen, welche in dem ganzen ersten, und bis nahe ans Ende des zweyten Satzes, miteinander streiten, und sich bemühen, einer den anderen auf seine Seite zu ziehen; bis sie sich am Ende des zweyten Satzes vergleichen, indem der Melancholicus endlich nachgiebt, und des andern seinen Hauptsatz annimmt." Durch eine Vielzahl in die Partitur eingetragener charakterisierender Begriffe - brummen, tändeln, bitten, fragen, spotten, lachen, Schwermut, Munterkeit, Bitterkeit, Traurigkeit usw. - bestimmt Bach alle vorkommenden Hauptstellen der Komposition näher, so daß der Hörer jeden einzelnen Affekt, jedes situationsverdeutlichende Moment nachvollziehen kann. Die im Programm angelegten, durch instrumentatorische und thematische Differenzierungen, ständige Tempoänderungen und Wechsel von Dur und Moll veranschaulichten Ausdrucksgegensätze werden zu Trägern einer dramatischen Entwicklung.

Vermutlich spielte der zweitälteste Sohn von Johann Sebastian Bach neben dem Klavier die Flöte, woraus sich die vielen Flötenkompositionen auch vor und nach seiner Zeit am Hof Friedrichs II. erklären lassen. Der Monarch aber pflegte fast ausschließlich Stücke von Quantz oder von sich selbst zu spielen. Noch 1755 bezog Bach das schon bei seinem Eintritt in die Hofkapelle 1741 niedrige Gehalt von 300 Gulden, während seine Schüler bereits mehr verdienten. Seine vergeblichen Bewerbungen um das Thomaskantorat in Leipzig 1750 und um das Kantorat in Zittau 1753 zeigen seine Unzufriedenheit mit der Berliner Stelle. Die drei Sonaten für Gambe könnten deshalb, wie andere Kammermusikwerke, statt für den Hof, für den bürgerlichen Kreis um die Familie Itzig, die Freitags-Akademien von Johann Gottlieb Janitsch, für die Konzerte bei Prinzessin Anna Amalia oder bei Prinz August Wilhelm bestimmt gewesen sein. Als Gambist kommt Ludwig Christian Hesse in Betracht, mit dem Bach allabendlich bei der Begleitung des Königs aufs engste zusammenarbeitete. Die Continuogruppe pflegte damals aus einer dem Cembalisten vorliegenden Stimme zu musizieren, dem der Gambist über die Schulter sah.

Die erste Sonate (C-Dur, Wq. 136, 1745) konnte evtl. noch ein ambitionierter Amateur-Gambist wie Prinz August Wilhelm ausführen; die zweite (D-Dur, Wq 137, 1746) aber gehört zum schwierigsten, was die deutsche Gambenliteratur zu bieten hat; für die dritte (g-moll, Wq. 88, 175) käme als Ausführender neben Hesse der junge Prinz Friedrich Wilhelm in Frage, der seit einigen Jahren Unterricht auf der Gambe erhielt. Die Manuskripte der beiden 1745 und 1746 entstandenen Werke verblieben im Besitz des Komponisten. Nach dessen Tod wurde ein Katalog der Hinterlassenschaft zum Zweck der Versteigerung gedruckt. Dort heißt es auf Seite 50 unter der Rubrik "Soli für andere Instrumente als das Clavier": "No. 11 B(erlin) 1745, für die Flöte (Flöte ist durchgestrichen und handschriftlich ergänzt: Viol di Gambe, das folgende Inzipit steht im G-Schlüssel), No. 12 B(erlin) 1746, für die Viol di Gambe (Inzipit im G-Schlüssel)".

Von 29 Trios (dazu kommen vier unsichere Werke) sind drei Viertel in der Berliner Zeit entstanden. Die meisten Werke sind für die Besetzung "ad aequales", also für zwei Diskantinstrumente und Baß komponiert. 1755 schrieb Bach schon ein Werk in ungewöhnlicher Instrumentation, das Trio für Baßflöte, Bratsche und Baß (Wq. 163). 1758 entstanden zwölf Triosonaten in konventioneller Besetzung (zwei Flöten und Baß) und im Jahr darauf, 1759 das vorliegende Trio für Gambe und Clavier (Wq. 88). Die Entstehungszeit scheint für C.Ph.E. Bach mit einer Schaffenskrise verbunden gewesen zu sein. Der Komponist, der in den vierziger Jahren seinen Stil gefunden hatte, stellte ihn nun in Frage und entwickelte ihn schließlich weiter. Das Werk steht in einer Reihe von rückwärts gewandten Kompositionen, wohin die oben erwähnte Triosonate mit Baßflöte(Wq. 163) und die im Jahr zuvor entstandene Sinfonie G-Dur (Wq. 180) gehören. Jedoch schreibt Bach mit der Gambensonate keine platte Stilkopie. Er füllt die Form mit empfindsamer Melodik und schafft so eine gebrochene Barockmusik, eine Reflexion über den alten Stil, der in seiner Zeit von einigen Liebhabern geschätzt wurde. Liebhaber Alter Musik fanden sich in ganz Europa; dazu zählten im Wien Mozarts der Baron van Swieten, im London Abels die "Academy of Ancient Music" und im Berlin Bachs die Prinzessin Anna Amalia. Was sich schon in den beiden früheren Sonaten andeutete, nämlich das Eindringen von Stilmerkmalen der Fantasie und der Improvisation sowie ständiges Abbrechen und Neubeginnen, ist hier, verbunden mit häufigen Phrasenverschränkungen und gekonnten, unerwarteten Übergängen, zum Hauptmittel der kompositorischen Gestaltung, zum Personalstil geworden. (Nach: Fred Flassig, "Die solistische Gambenmusik in Deutschland im 18. Jahrhundert / Ingeborg Allihn, "Instrumentalmusik 1550-1770")

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